Cuando monseñor Félix Henao Botero, rector de la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín, expulsó en 1949 a Fernando Botero de las aulas de su colegio de secundaria, nunca se imaginó el mucho bien que esta decisión haría al arte colombiano. La decisión era, cómo no, arbitraria y el motivo inconcebible: un artículo de Fernando Botero publicado en El Colombiano, el diario conservador de Antioquia, titulado “Picasso y la inconformidad en el arte”. Pero así de clerical y provinciano era el mundo en que le tocó nacer. Sólo que esta injusticia reforzó su vocación y volvió mas férrea e intransigente su opción estética.

En una sociedad dedicada a los negocios, el artista no era más que un bohemio sospechoso. Carente de museos, o de ricos con sensibilidad hacia el arte, solo pálidas reproducciones podían deparar el milagro de la confrontación con un original. Sin embargo Botero encontró en las paginas de un libro del crítico argentino Julio E. Payro, quien desde la revista SUR de Buenos Aires, fundada en enero de 1931, había dado muy cumplida cuenta de las vertiginosas transformaciones del arte moderno, sobre todo en su vertiente francesa. Y esto ha sido fundamental en la trayectoria de Botero: el estudio constante de la historia del arte y su recreación de los temas clásicos con la mirada festiva e insolente de un provinciano que si bien admira también cuestiona y pone en duda, desde su óptica de trabajador infatigable. Aquí sigue, medio siglo después, con sus Venus, con sus Leda y el Cisne, con sus Naturalezas Muertas, con su Pintor y su Modelo y para no ser indigno de sus orígenes con sus Monjas y Obispos. Sin olvidar las figuras emblemáticas del poder, en nuestros trópicos, el fatuo Señor Presidente y voluminosos Generales.

Pero lo perturbador con Botero es que ese cruce exitoso entre la historia del arte y la historia de América Latina, lo que prima es el arte y no la colorida anécdota suscitadora. Aunque esta abarque desde las más altas jerarquías celestiales, Dios y el Diablo juntos, hasta las expresiones de una vigorosa cultura popular, en músicos y burdeles, en acicaladas y cursis damiselas, en impávidos caballeros, todavía jinetes de inmóviles y colosales cuadrúpedos.

También otro libro, esta vez de Lionello Venturi, atisbado en una librería de Madrid, en 1953, en su primer viaje a Europa, a los 21 años, le revelaría otra clave, a través de los frescos de Piero della Francesca. Esos frescos, plenos de soberano dominio espacial y rigurosa geometría formal, donde las figuras avanzan hieráticas para ocupar todo el ámbito de nuestra percepción. Grandes bloques donde no cuenta la expresión sino el control de su arquitectura compositiva y su autónoma lejanía de figuras absortas en si mismas.

Están allí, en un orbe propio, del mismo modo con que hoy la lectora, la bañista o la mujer que amamanta a su hijo, en el caso de Botero, permanecen incolumnes. No las perturba la actualidad ni los epigonales juegos desfallecientes de las vanguardias tardías, con sus vídeos y sus instalaciones. No: ellas aspiran a la plenitud ultima de la forma y la definición exacta que Leonardo da Vinci dio de la pintura: “poesía muda”. Quizás por ello Botero no ha vacilado en reconocer a “ Florencia, la ciudad que más me ha influenciado, que hizo de mí lo que soy, un pintor colombo-italiano”.

Un pintor que va del óleo a la acuarela, y del dibujo a la escultura, con pareja solvencia, fiel a su amor al Quatroccento.

Cuando a partir de 1977 la escultura reclamó su absorbente atención era como si las formas de su pintura adquiriesen su culminación intuida.

Desbordantes ondulaciones y el melodioso ritmo de sus pliegues y sombras. Grandes colinas de bronce, con la sensualidad táctil de sus brillos y oquedades. Desnudos de mujer que también reposan en su concentrada fuerza, pero que siguen viviendo, ajenos a todo, en su indiferente postura, de placer satisfecho. Acariciarlas es agregar mas tersura a sus pieles tensas y, quien lo dijera, frías como el metal que garantiza su permanencia. Mucho se ha escrito sobre el ojo mordaz de Botero y su capacidad de critica y parodia. No menos cierto es la gozosa fruición que emana de su trabajo. El goce con que repite arboles simétricos. El deleite con que dispone en el círculo de la plaza sus toros, mataores y cuadrilla. La fruición con que revive su infancia, y vuelve muñecos pintorescos los broncos conquistadores españoles, que bien pueden provenir de la Colonia y sus arcangeles arcabuceros.

Hay algo de feria pueblerina en ese repertorio de bailarinas con toscos zapatos para pies deformes, pero sin embargo no por ello cesan en sus seductores pasos, en sus envaradas posturas de muchachas quizás campesinas pero decentes. Botero se nutre del aislamiento de su comarca natal y lo impone como un valor a contra corriente. La globalización no toca la profunda fe en sus mitos.

Hay, sin lugar a dudas, la picardía sonriente de quien asumió el mayor de los riesgos: enfrentarse a las meninas y bufones, a la Monalisa y al Alof de Vignacourt de Caravaggio (c. 1608) , al retrato del banquero Louis-François Bertin (1832) de Ingres y saber, simultáneamente, la casi inhumana posibilidad de superar tales limites.Sin embargo cada nuevo día intenta proseguir esa fiesta inabarcable que va de un escueto boceto a un lienzo de vastas dimensiones. El color subyuga la linea y el conjunto asume la disonancia entre el tema y su tratamiento tradicional. Por ello Botero ha podido decir: “Esto es lo que más me entusiasma de la pintura, que nunca se llega, que no hay fin, que jamás hay una realización total del deseo de pintar. Siempre es una meta inalcanzable”.

Esa tensión en pos de un ideal imposible, se sitúa ademas en el centro de un mercado del arte que ha hecho de Botero el más cotizado de los artistas latinoamericanos vivos, donde la impronta de su estilo y lo reconocido de su imaginería, propone de nuevo el secular repertorio de la pintura y el ineludible volumen de sus esculturas, a nuestra atención distraída. Pero ese “clasicismo”, por decirlo así de quien retoma los medios tradicionales, óleo, acuarela y grafito, y enfoca las escenas ya proverbiales, sufre una distorsión paradójica: la anatomía parece expandirse a lo inconcebible y los escenarios se reducen y degradan a lo popular y provinciano. Al rollizo encanto kitsch de una Venus criolla en habitación de hotel de paso. Pero ella como la de Tiziano, Rubens o Velasquez también esgrime el recurso del espejo para reafirmar su gracia. O, en típico esguince boteriano, para obligarnos a mirar desde otro ángulo. En la enriquecedora perspectiva de quien ha hecho suyas las milenarias convenciones de la pintura deshumanizandolas en una atemporalidad plena y autosuficiente.En formas puras o en esa Colombia, precaria y al borde del caos, reflejada en las masacres con que Botero ha repudiado tal violencia, segun lo corrobora su reciente y amplia donacion al Museo Nacional de Colombia sobre el tema. Esas torturas de Abu Ghraib sobre las cuales Botero también ha dado estremecido testimonio certifican como la creación de valores estéticos permanentes se sustenta en una ética inflexible: el rigor del pintor consigo mismo. La asunción de un deber exigente que es también un placer incomparable. Placer que ahora podemos disfrutar, en una Segovia joven de siglos,como el Torreon de Lozoya, y capaz de entender muy bien el dialogo milenario entre el orden y la aventura. Entre las aéreas piedras doradas por tantos otoños y el fresco ímpetu de quienes las admiran conmovidos. Asi también la pintura de Botero capaz de recordarnos cuan humanos somos, en la gravedad de su envolvente sonrisa. En los muchos siglos de Altamira hasta hoy con que intentamos dejar constancia de que somos algo mas que sombras fugaces. Necesitamos la solidez irrevocable de su arte para no sentirnos transitorios del todo.